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原民劇團教我們的事:該如何在踏足間,重尋台灣人曾經對土地的依賴⎪吳思鋒

Credit: 冉而山劇場
Credit: 冉而山劇場

 

1991 年創立迄今的原舞者,通過再現祭儀樂舞,將在主流社會中「無聲」的部落文化,創造發言的空間,其展示的人類學式方法,亦奠定「田調」的必要性。

究原舞者的影響力,不只是一個舞團而已,更建構了一個文化母體,孕育、影響許多藝術文化工作者。

跨入新世紀,也是新探索的開始。莊國鑫原住民實驗舞蹈劇場著重歷史傳統質變於現代社會、標榜首支排灣族現代舞團,紮根於屏東三地門的蒂摩爾古薪舞集、近兩年回到花蓮策辦田園舞蹈季的編舞家谷慕特、表演藝術視覺藝術雙棲的東冬.侯溫等,都探往各自的路向,而若從「年度」來說,布拉瑞揚返回台東創立 B.D.C 舞團,堪稱藝術圈大事。

 

本文想提出的是,新世紀原住民劇場究竟指出了什麼「身體反映文化」、「身體反映社會」的可能,這終究是無法一下子一網打盡的觀察工作,以下,謹從對 Tai 身體劇場及冉而山劇場的觀看經驗,提出看法。

 

Tai 身體劇場,透過舞蹈尋找精神的源頭

之於原住民,「找水源」不僅是物質的,更是精神的。Tai 身體劇場今(2015)年度第二發創作《水路》,經由「泥濘—渴—儀」三幕結構的找水源之路,之返,漣漪為泛原住民乃至泛人類在不同歷史階段、社會進程、區域發展面臨的處境,主旨清晰,意念堅毅。

之於原住民,「找水源」不僅是物質的,更是精神的。於是,舞者特意凌亂、歪斜的步法,是溯源時穿溪走石而來的顛簸、蹣跚,從前作《橋下那個跳舞》到《水路》,這一條從都市工寮走回部落山林之路,終究不可能平平穩穩

「都市」是 Tai 身體劇場,或至少是編舞家瓦旦.督喜無可切割的身體經驗的一部分,與「部落」亦非二元相對,而是相互交纏,如影隨形。在《橋》,瓦旦放置自身的都市成長歷程於其中,且使舞者通過「腳譜」自造一個個經由動作重複、迴旋而飄忽、變形的人間魅影。

回顧 Tai 歷來作品,「踏」時常是動作的起點,是音樂,是情節,也是連接劇場與部落,現代生活、傳統智慧與神話文學的意識甬道。(圖片/有線洄瀾,CC Licensed)

 

踏足之間,重建自身文化脈絡

懷著「我們(這一代)的身體是什麼」的自詰,Tai 在這條長長的,幽暗的甬道走著。走著,即為在文化斷裂中重建文化脈絡之隱喻,之行動的意象,也走出了島嶼的空缺及匱乏。鈴木忠志《文化就是身體》一書,開宗明義即以 〈文化就是身體 ── 足的文法〉 為其獨特的身體訓練方法建構一套劇場史語境。鈴木認為,「足」的訓練是要重組受到現代劇場及國家現代化拆開「身體機能」和「肉體感官」而遭肢解的身體功能,並對能劇、歌舞伎這樣注重「足」的傳統藝能,在現代劇場傳入日本後就停止了發展,感到惋惜。在這裡,「足」不僅是一種訓練,一種舞台表演的基礎,也是對於現代性的質疑與批判。

不只一次聽到瓦旦說,祭儀樂舞最吸引他的不是吟唱,而是踏地聲。回顧 Tai 歷來作品,「踏」時常是動作的起點,是音樂,是情節,也是連接劇場與部落,現代生活、傳統智慧與神話文學的意識甬道

懷著「我們(這一代)的身體是什麼」的自詰,Tai 在這條長長的,幽暗的甬道走著。走著,即為在文化斷裂中重建文化脈絡之隱喻,之行動的意象,也走出了島嶼的空缺及匱乏。

這「走」,這「踏」,難道不也是一種島嶼自造的「足的文法」嗎?

 

台灣人,是否還能以腳步依賴土地

仍在足的文法。岔個題。回顧台灣現代劇場發展,陳明才於其編導《七彩溪水落地掃》(1990)的節目單發表 〈踏出台灣人的腳步〉 一文,已看到「腳步」的重要,寫:

「不論車鼓、傳統歌仔戲、布馬,甚至扛大轎,鄉親你會看到這些不同的技藝有一個同款的所在;腳步『軟軟』地踏在土地上(咱原住民鄉親的腳步也有類似的感覺)。甚至肩甲頭扛著很重的大轎,轎夫的腳也是輕輕、軟軟地落地,這裡面若有一種謙卑、膽怯與敬畏的感覺。

台灣人,你的腳步跟土地到底是怎樣的關係?

大地一向是真照顧在伊懷中生長的子民,這個島嶼上的人,自古以來更是依賴土地維生,在種作勞動中,雙方早已經產生像朋友、母子,像神與人之間的一種深厚感情,那種腳與土地的輕輕接觸,是不是也在反映這種感情呢?

人民大概是不願,不忍也不敢用暴烈,笨重的腳步來踐踏生養他們的土地。」

或者,臨界點劇象錄的田啟元,不也在 1990 年代就已發展出「木馬腳」的訓練方法?廿多年後台灣劇場的舞台上,卻盡充斥「只用臉部」的表演,怎教人不嘆氣!

 

冉而山的舞,從身體回到個人的記憶

毋寧說,冉而山要擺脫的正是「原住民」之狹義。…… 與其述說原住民的受壓迫史,冉而山無疑更注重個人的記憶與情感。與 Tai 同年(2012)創立的冉而山劇場,創作頻率更低,至今只端出《彌莎禮信》與《永恆的妮雅廬》兩作。在團長阿道.巴辣夫唯心是問、謙卑不最地引領下,「田野」甚至未必要是進入部落學習歌謠,一行人翻山越嶺,在「不學」當中自然貯存走路的感覺,聆聽山林與身體的微密音景,也有一番隨人體會的自由意味。

從這一點看冉而山的作品構成,也有相互對照之處,每一場由不同組成員創作發展,再組合為一整晚的演出,加上成員的背景來自四面八方,原漢混融。

 

毋寧說,冉而山要擺脫的正是「原住民」之狹義。毋寧說,它用一種「朝向自然」的隱性前提,打開團內的創造空間及觀眾的觀看視線。

與其述說原住民的受壓迫史,冉而山無疑更注重個人的記憶與情感。

 

我總以為,這樣的做法裡面有阿道幾十年來的思想體悟,以及某種離群的實踐想像。反過來說,會這樣以為的裡面,是與我幾年來稍微閱讀阿道經歷後的心得揉在一起才說出的。

意即,從外面看,冉而山的作品好似對現實的種種辯證不感興趣,但若把阿道的歷程放進去一起看,所見的景觀渾然改變。

 

毋寧說,阿道在這個階段追尋的是「身體的自然史」,而此追尋自有他種種閱歷做為元素與之辨證,以此引領成員們建構共同想像,「成而為人」是為去處。

冉而山要擺脫的正是「原住民」之狹義。毋寧說,它用一種「朝向自然」的隱性前提,打開團內的創造空間及觀眾的觀看視線。與其述說原住民的受壓迫史,冉而山無疑更注重個人的記憶與情感。(圖片/冉而山劇場)

 

新世紀原民劇場可能開創的文化交流

最後,翻到文化傳播這一面。10 月份,《表演藝術評論台》舉辦「從身體原鄉出發 ── 如何觀看原住民文化脈絡下的當代劇場創作」,場上,瓦旦分享了 Tai 今年到印尼日惹與烏茲別克參加藝術節的心得,在這兩個地方,尤其後者,Tai 經驗了更為豐富的交流過程。

回頭看,冉而山與 Tai 這兩年在文化部、原文會資助下到亞維儂、愛丁堡藝穗節參演,我不禁想,這不是仍說明了我們還是很西方嗎?因為是亞維儂、愛丁堡這般知名到有剩的節,所以要徵選團隊去演的心態,不是仍說明了我們仍服膺著西方主流走嗎?

我們能不能想像另一種地理策略,依隨原住民劇場團體據其文化屬性而開闢的交流場域,進行更靈活、細密的部署?

(本文原標題為 〈踏在長長的部落意識甬道 回探身體的自然史〉,原作者為吳思鋒,原刊於《PAR表演藝術》276 期「2015表演藝術回顧」,2015年12月。)

冉而山與 Tai 這兩年在文化部、原文會資助下到亞維儂、愛丁堡藝穗節參演,我不禁想,這不是仍說明了我們還是很西方嗎?── 我們能不能想像另一種地理策略,依隨原住民劇場團體據其文化屬性而開闢的交流場域,進行更靈活、細密的部署?(圖片/冉而山劇場)

 

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吳 思鋒

藝評人,柳春春劇社現任團長、澳門《劇場 • 閱讀》副主編。

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